A 28. kiadását ünneplő nyitrai nemzetközi színházi fesztivál idén a Faces of Freedom (A szabadság arcai) mottóhoz hat ország tizenkét előadását kínálta fel, amiket jómagam a fesztivál keretein belül szervezett, fiatal színházkritikusoknak tartott műhelymunkának köszönhetően nézhettem és elemezhettem, tizenegy ország tizenhét szakírójával közösen. Beszélgetéseink minduntalan a néző szabadsága felé terelődtek; számunkra úgy tűnt, hogy az, aki 2019-ben színházba jár, erőteljesen igényli, hogy szabadon érezhessen és főként gondolkodhasson, és amint felmerül az átverés lehetősége, nemcsak kritikai gondolkodóként, de drága idejét művészetre fordító személyként is sértve érzi magát.
Amikor ma Közép-Kelet-Európában beülünk „kortárs” színházi előadásra, ideális esetben nem tehetünk úgy, mintha nem telt volna el harminc év ’89 óta, mintha nem történt volna meg a feminizmus, mintha nem volna tudomásunk az erőszak különféle megnyilvánulásairól. Nem mellőzhetjük az állatkínzást, a mélyszegénységet, a migrációt, az újságírógyilkosságokat, a transzfóbiát, a korrupciót, hogy a legégetőbb fesztiváltematikák közül megemlítsek párat. Amikor kortárs színházat nézünk (ismét: ideális esetben), kortárs nézőként tesszük azt: valamit gondolunk például a demokráciáról, az egyoldalú kommunikációról, a manipulációról, a szabadságvesztés fenyegetéséről, de véleményünk van a vadkapitalizmusról, a cenzúráról, és ha minden igaz, azt is elvárjuk, hogy a színház mint formanyelv, újraértelmezve önmagát, saját korlátait meghaladva, mai nyelven beszéljen a ma emberének.
Ez nincs így. Vagyis: sokszor nincs így.
A fesztivál nyitóestéjén megnézem Michal Dočekal rendezésében a Sternenhoch-ot, és teljesen a hatása alá kerülök: az erős vizuális impulzusok mellett lenyűgöz a Prágai Nemzeti Színház társulata, maga a tény, hogy az operaénekesek mozogni és játszani is tudnak. A cseh Ladislav Klíma kisregényéből készült produkció a szenvedélyesből betegessé és birtoklóvá váló szerelemről, a zsarnokivá alakuló érzelmi függőségekről beszél, és a fekete mágia, pontosabban a szabad akarattal való visszaélés kérdéskörét is tematizálja. Az előadás sok szempontból a kőszínházi hagyomány modernizáló iskolájához kapcsolódik, de hiányosságaira csak másnap, a műhelymunka során jövök rá. Ott szembesülök azzal, hogy a nyers, reflektálatlanul hagyott, sőt enyhén fetisizált nők elleni erőszak, amit a színpadon láttam, művészileg (?) már túl ismerős számomra ahhoz, hogy megbotránkoztasson. Úgy érzem magam, mint akit letiport a produkció grandiózusa, és csak következő nap, mintegy a mámorból ébredezve jövök rá, hogy nézőként én is egyfajta szimbolikus-rendezői erőszak elszenvedője voltam.
A Sternenhoch ugyanis passzív, szótlan, befogadó nézőt igényel, aki ül csendben a sötétben, és meglesi, micsoda folyik a színpadon. Aztán tapsol, felmegy a büfébe, elfogyasztja a pezsgőt, és mint kultúrpolgár, aki jól végezte dolgát, hazamegy. Ezt a sematikusan megkövetelt nézőt próbáljuk megfogni, kivetíteni és újraírni a fesztivál során, valamint azokról a színházi rendezőkről beszélünk, akik azt képzelik, hogy a nézőtéren ülők egyetlen funkciója, hogy készséges megfigyelői legyenek az előadásnak.
Szöges ellentéte az operának a Mentőcsónak Egység és a STEREO Akt Cím nélkül hajlék-kaland-játéka, amely erőteljes közösségi és interakciós volta miatt már azt a kérdést feszegeti, hogy mi számít még színháznak. A Boross Martin rendezte előadás a nézőközönséget három csoportra osztja, mindegyik „kap” egy hajléktalant (két színész és egy egykori hajléktalan alakításában), és a csapatoknak többfordulós játék során kell összegyűjteniük a százezer forintot, mely összeg birtokában emberük alkalmas lehet lakástámogatás igénylésére. Az interaktív színházi társasjátéknak nevezett produkció osztálytermi előadásból nőtte ki magát, részt vesz benne egy szociális munkás is, akinek segítségével a hajléktalan-lét útvesztőjébe csöppent nézők valamennyire eligazodhatnak a szószerinti egzisztenciális válságban. A nyitrai előadáson a mi csapatunk nyert: igyekeztünk racionálisan közelíteni a felmerülő problémákhoz, minimálisra fogni az érzelmi alapú, impulzív döntéseket, és úgy gyakorolni az empátiát, hogy a pillanatnyi örömöket a hosszú távú boldogulás tükrében vizsgáljuk fölül.
Boross Martin az előadást követő szakmai beszélgetésen elmondta, hogy lényegében a nyertes csapat boldogsága üres boldogság, hiszen semmi garancia nincs arra – még a fiktív színházi valóságban sem, nemhogy Magyarországon –, hogy a nagyobb pénzösszeget megtakarított hajléktalan lakáshoz jut. A Cím nélkül élményszerű előadás, aminek során csapatban dolgozhattunk, szabad kezet kaptunk döntéseinkben, és a fennálló (kommunikációs) helyzet értelmében változatos érzelmeket élhettünk át. A társasjátékszerű alapszituáció viszont értelemszerűen csökkentette a produkció művészi értékét, és levegőben hagyta a kérdést, hogy színház-e az, amit nézünk, amiben részt veszünk.
A fesztivál kurátorai a szabadság arcait kiterjesztették a gondolati szabadságtól kezdve a szólásszabadságon, a vallási és nemi orientációt érintő szabadságon át a művészi szabadság fogalmáig. Színházfesztiválon a művészi szabadság a legszembetűnőbb, pontosabban a színészek/előadók/performerek szabadsága, amely, merem megkockáztatni, szorosan összefügg a néző szabadságával. Egyfelől ott van a Biblia, a szlovák színészóriás, Juraj Kukura előadásában, ami zenés-képzőművészeti utazásnak tűnik, de a színész-néző interakció szempontjából nem más, mint meglehetősen vérszegény Biblia-felolvasás; ülünk és ülünk és hallgatjuk és hallgatjuk, amint egy idős színész önmagának hommage-ot állítva, nem kevés nárcizmussal megszórva, saját jelenlétében gyönyörködik.
Másfelől ott a müncheni Hauptaktion Second Essay on Gymnastics előadása, amely úgy tartja fogva (a lehető legjobb értelemben) a nézőjét, hogy performereinek sem engedi meg az elkalandozást. A nemzetközi csapat a mozgásszínház, a stand-up és a performansz határmezsgyéjén egyensúlyozva egy alternatív Németország-történelmet prezentál a nézőnek, a kompetens, egészséges test, a szemet gyönyörködtető (és a nacionalizmust melegen tartó) torna, és a sport mint közösségerősítő (és leigázó) gyakorlat viszonyrendszerét vizsgálva. Nyolc előadó (egyesek profi színészek és táncosok, mások amatőrök, vagy kezdők) újból és újból végrehajt egy kötött koreográfiát, míg egyikőjük a német torna történelmi kontextusba ágyazott visszafejlődés-történetét meséli a nézőknek. Ha az előadók közül valaki hibázik, megáll, felemeli a kezét. A gyakorlatsor végén a legtöbbet bakizó perfomer kiesik – de előtte pár, olykor kínosan személyes információt olvasnak fel róla. A három végső nyertes díja a nemzetbe olvadás. A testek az ideológia eszközévé válnak, sporttörténeti távlatban pedig a megkülönböztetés és a nemzeti identitás alibijává. A színpadon felerősödik a kudarctól és a megaláztatástól való félelem, a néző pedig nem is tudja, kinek drukkoljon, mert névtelen performereket lát félhomályban.
A testről való gondolkodás időközönkénti változása artikulálódik ebben a színházi esszében, a valahova tartozás, a kirekesztettség-érzés és a teljesítménytől függő emberi érték harca. Mint előadás, olyan aktív nézői jelenlétet követel meg, amely a performeri jelenléttel fonódik egybe: se ők, se mi nem tudjuk, ki nyer a végén, de ha elveszítjük a fonalat, a versenyszellem sérül. Nézőként a felfedezés és a játék öröme, a drukk és az együttérzés keveredik bennem, miközben fordított történelemleckét kapok Németország 1811 és 2017 közötti állapotairól, kül- és belpolitikájáról, esztétikai ideológiájáról, ideologikus esztétikájáról. A Hauptaktion csapata komolyan vesz és megtornáztatja figyelmemet, amiért cserébe azt érzem: végre tartalmasan telik az idő a színházban.
A fesztivál előadásai közül azok maradnak meg,
amelyek számolnak teljeskörű figyelmemmel és jelenlétemmel. Az oroszországi teatr.doc A Man from Podolsk című produkciója, a kisember és a nagyhatalom abszurd találkozásának teadélutánja, azért fog meg, mert akárcsak a rendőrségre került, rocksztárságra vágyó, de beszürkült-életunt Nikolay, nézőként magam sem tudhatom, hogy miért történik a vallatás. Az azóta elhunyt Michail Ugarov rendezésében a színészek végig úgy játszanak, mintha ők is csak épp most kapnák meg a következő replikát: az előadás emiatt friss és kiszámíthatatlan, meglepő humorú és élő. Nem azt érzem, hogy a színészcsapat előre tudja, mi fog történni Nikolay-jal, és ennélfogva játékával végrehajt, hanem hogy káosz van – nézőtéren, színpadon, a fiktív rendőrségen és Oroszországban; a káosz, a kontroll teljes hiánya pedig szabadsággal tölt el.
Ahogy szabadsággal tölt el az eu.genus zenés tárgyszínház-performansz, amely egy a színpadra felépített műteremben reflektál, szabad asszociációk, mozdulatok és jelenetek révén a közelség-távolság, az intimitás, a sorsközösség és az alkotásvágy témáira. A szlovák nyelvű előadást füles és felirat nélkül nézem végig, ezért kedvemre kalandozhatok gondolataim, hangulataim, érzéseim és megérzéseim között. A műsor tapsrend nélkül végződik, a nézőket pedig a színpadra invitálva az alkotók arra szólítják fel, hogy járják körbe a színpad-műhely tereit, megtörve ezzel az alkotó vs néző hierarchiáját.
A fesztivál záróelőadásaként a prágai Wariot Ideal The Depths nonverbális, szertartásszerű produkciója pedig a képzelőerő és a játékkedv rejtett erőforrásait aknázzák ki bennem. Három színész egymással és különféle hétköznapi tárgyakkal való interakciója során az emberi civilizáció re- és dekonstrukciója valósul meg a színpadon, amelyhez fogodzóként szimbólumok és jelek kavalkádját kapja a néző, illetve a ki nem mondott felszólítást, hogy kollektív és kulturális emlékezetét aktiválva adja át magát az ismeretlen örömének.
Azokban az előadásokban, amelyekben művészet, politika és aktivizmus találkozik, a figyelem az egyensúly megteremtésének sikerességére irányul; ott, ahol a néző szinte teljesen magára van hagyva, a közlés és a kommunikáció milyenségére kérdezünk rá; azoknál a produkcióknál viszont, ahol a nézőt idejétmúlt, voyeuri pozíciójába lökik vissza, a kortárs színház eszközeivel való (nem) élés válik vita tárgyává.
Műhelybeszélgetéseinken többször felmerül a kérdés,
hogy miért választaná valaki a színházat egy ütős dokumentumfilm, egy alapos tényfeltáró riport vagy egy politikai-szociológiai szakkönyv helyett? Mit tud hozzátenni a valósághoz a színház a posztigazság korában? Mennyire számít elnyomásnak, ha nézőként azt kell érezzem, hogy a csendben maradás az egyetlen módja a jelenlétemnek? Nincs idő. Főleg rossz, poros színházra. Nincs idő önként vállalt nézőtéri fogságra, művészi raboskodásra. A szabadsággal járó felelősség kevésbé vonzó, de a kép mégis így teljes: a kortárs színházi eseményen a szabadság ott kezdődik, amikor az alkotócsapat emberszámba veszi a nézőt, és kritikai gondolkodásra képes, egyenrangú, jelenlétével alkotó lényként tekint rá. Amikor párbeszédre szólítja fel, feladatot ad neki, nem rángatja álomba, és képesnek tarta mély, komplex összefüggések felismerésére – nyit neki ajtót, ablakot. A nézőtéren a szabadság akkor kezdődik, amikor nem akarnak becsapni, amikor tisztelik az időmet, amikor megbíznak bennem, és nem élnek vissza a jogaimmal. A csendben lapulás korszaka lejárt. A megmutatom és neked kötelességed befogadni korszaka lejárt. Nincs idő jelenlétet színlelni. Nem akarjuk megúszni. Valós jelenlétet akarunk. Mert ahogy a színházban reflektálatlanul és kritikátlanul hagyjuk a művészi gyakorlatot, úgy hagyjuk reflexió és kritika nélkül a közéleti gyakorlatot.
Érdemes legközelebbi színházi estéinken vagy fesztiváljainkon megfigyelni, hogy ki akar átverni, miért akar átverni, hogy mit teszünk, amennyiben nyakon csípjük az alibi-előadást, és mit tesznek a nyakon csípettek. A szórakoztató művészet jegyében felvett megengedő, rózsaszín szemüveggel csupán az a baj, hogy egy idő után hozzászokik a szemünk. Az elromlott látást már nehezebb orvosolni, mint időben edzeni a szemizmokat.
